Filmographie de LEILA KILANI

 

Née en 1970 à Casablanca, elle y a passé son enfance. Historienne de formation, cinéphile ou plutôt « assoiffée de cinéma », elle fut journaliste jusqu’en 1999. Elle a ensuite vécu au Moyen-Orient où elle a découvert de nombreux films muets, sa véritable découverte a été le cinéma muet de Dreyer à Dimitri Kirsanoff ou à Eisenstein. Son premier film regardé en VO est E la nave va de Federico Fellini, vu au ciné-club de la télévision marocaine.


Elle a fait deux documentaires :


Tanger, le rêve des brûleurs - 2001 (Prix Fespaco, Carthage)
Zad Moultaqa, passages - 2003

 

Rencontre avec LEILA KILANI

 

- Pourquoi ce titre : Nos lieux interdits ?


Le passé des Pères disparus, ce sont des lieux interdits. Simples casernes, bâtiments administratifs, ces lieux étaient anonymes. Vingt années durant, ces lieux étaient visibles, mais insaisissables. On pouvait les voir, on pouvait s’en approcher. Mais on ne pouvait y
pénétrer. On ne pouvait que les fantasmer. Les Marocains ont imaginé, craint Derb Moulay Chérif à Casablanca, Dar al Mokri à Rabat, Tazmamart, Kalaat M’gouna... Disséminés sur l’ensemble du territoire, ces lieux sont constitutifs de la mémoire marocaine : ils
symbolisent le pouvoir dont le Maroc contemporain est le produit. Aujourd’hui encore, on ne peut toujours pas y pénétrer. Ces lieux sont vides, désertés, rien ne manifeste plus aucune trace de ce qui s’est joué durant trois décennies. Ces bâtiments sont pourtant
moins des vestiges qu’une passerelle directe menant à la mémoire des personnages.
J’ai placé ces lieux au coeur d’un dispositif formel. Durant tout le tournage, je les ai filmé ou filmé leur impossibilité d’une manière compulsive et obsessionnelle. Malgré mon attachement têtu à ce dispositif stylistique, le montage a fini par révéler son artificialité
et s’est donc…s’effondré. Les lieux de mémoire sont devenus symbolique… ce sont les salons marocains.


- La genèse de Nos lieux interdits ?


A partir de 1999, le Maroc a vu surgir la « mémoire noire », la mémoire de la violence politique qui s’était abattue sur le pays depuis l’indépendance en 1955 jusqu’à la mort du roi Hassan II en 1999. Des mots interdits comme « Tazmamart », le nom de la prison
construite secrètement en 1972 pour y détenir les opposants au régime, ont enfin été prononcés. La figure de la victime, des récits sur les bagnes sont apparus dans la presse et dans la littérature. Les anciens tabous surgissaient enfin sur la scène publique.
Il y a eu alors concordance entre la libération des prisonniers et un mouvement des Droits de l’Homme, issu de l’ancienne opposition au régime, qui a négocié avec le pouvoir la question de la réparation.
Nous n’étions plus dans la dénonciation. Et c’est dans cet esprit que j’ai commencé à écrire mon projet de film. Un projet sur la représentation.
Mais quand l’Instance Equité et Réconciliation (IER) se met en place en janvier 2004, la donne est modifiée et je me suis demandée quoi faire.


- Comment avez-vous alors imaginé le film ?


J’ai décidé d’inscrire le film dans l’accompagnement de ce processus de « réparation » de l’IER. Mes référents étaient les expériences cinématographiques de Claude Lanzmann avec Shoah, de Rithy Panh au Cambodge, et bien sûr celle de André Van In qui a filmé le
travail de la commission « pour la vérité et la réconciliation » mise en place par Nelson Mandela en Afrique du Sud (La commission de la vérité, en 1999). A la différence qu’au Maroc, l’Instance n’interroge qu’une des deux parties, puisque les tortionnaires ne sont pas interrogés. Ceci étant, je n’ai pas voulu travailler comme Van In, sur le « personnage collectif » qu’est la Commission. Je voulais circuler entre le privé et le public.
L’IER marocaine travaille sur la base de la doctrine de la justice transitionnelle : un récit collectif qui lave le corps social, qui fait catharsis, à travers le récit des victimes.
Une idéologie de la réconciliation. La particularité du modèle marocain est qu’il porte le système au paroxysme puisqu’il n’y a pas de rupture du régime.
Mes questions étaient les suivantes : qu’est-ce que je mets en scène ? Comment représenter la figure de la victime en évitant le compassionnel, la fascination du processus… et en restant dans le cinéma? J’ai choisi de travailler sur le système politique et ses
traces dans la famille.
...


- Comment s’est déroulé le tournage ?


J’ai rencontré des familles à travers l’Instance. Elles étaient difficiles à convaincre, pas du tout habituées à la caméra. Il a fallu un temps très long pour les approcher. L’équipe était réduite : un chef opérateur, mais pas d’ingénieur du son. Le tournage s’est effectué
sur quatre ans. J’ai choisi de rester dans le cadre du salon marocain. De ne pas sortir de cet espace étroit. Nous ne tournions jamais dans la cuisine ou dans la chambre. Il y avait des directions de scène. Je proposais une ébauche de la séquence. Ils s’emparaient de cette proposition et improvisaient.
Très vite, je me suis rendue compte qu’il n’y avait pas de figure héroïque parmi eux. Pas de héros, juste des anonymes. Et surtout, de la gêne et du silence. Et j’ai travaillé avec ça. Je n’ai pas voulu travailler avec les figures héroïques. Ce qui m’a bouleversée, ce sont ces anonymes, qui sont au même stade que le spectateur.
Chacun est mis face à cet impératif soudain : faire remonter les souvenirs, dire ce qui a été muré dans le silence, comprendre les énigmes, saisir le destin des aînés. Faire le deuil des disparus, faire le deuil aussi de sa propre existence ruinée. chaque secret dévoilé ouvre sur un autre, et dans cette chute en cascade, c’est la famille et ses liens, ses légendes fragiles et ses illusoires conforts que je voulais interroger. La possibilité de la parole n’a pas induit sa fluidité, et c’est le chemin chaotique que nous avons tous emprunté, les personnages et moi-même ; en pointillé, ils se sont réapproprié leur propre langage. Au coeur du film, il y a le politique noué au domestique, fusionné par la force publique durant 4 décennies et, aujourd’hui dénoués sur la place publique.


- Comment se sont formalisés vos rapports avec l’IER et les familles ?


L’INA (Institut national de l’Audiovisuel) a obtenu l’accord de l’Instance en proposant un volet « archives » à notre travail. J’ai réalisé des centaines d’heures d’archives qui ont été remises à l’INA, stockées au Maroc, au Conseil Consultatif des Droits de l’Homme,
pour les chercheurs. Et j’ai monté mon film en parallèle. A partir du moment où nous avons eu l’accord de l’Instance, il nous fallait faire le va-et-vient entre l’Instance et les familles. Le film a été montré aux familles. Personnellement d’abord et publiquement ensuite. Une première projection a eu lieu au Maroc en décembre dernier pendant le festival national du film à Tanger. Il va sortir en salles au Maroc. J’ai envie de le montrer via une association « Doc itinérant » qui circule de village en village en Peugeot 504. C’est là qu’est mon public naturel. La tournée est espérée à la fin de l’automne. J’aimerai également pouvoir le montrer sur Internet.


Propos recueillis par Annick Peigné-Giuly - mai 2009